윤이상: 예악(禮樂)

예전에 썼던 글을 윤문 수준으로 수정함.

윤이상: 예악(禮樂)

선율과 리듬과 화성은 전통적으로 서양음악을 이루는 세 가지 요소로 꼽혀 왔다. 그러나 20세기 들어서 ’음색’이 그 못지않게 중요해졌다. 전통적으로 음색과 관련해 가장 중요한 작곡 기법은 관현악법(orchestration), 즉 특정 선율·리듬·화성에 악기를 배정하고 이를 다른 악기와 섞어 소리를 빚는 방법이었다. 음악학자 카를 달하우스는 현대적인 관현악법의 가능성을 제시한 말러 교향곡 제1번과 R. 슈트라우스 ‹돈 주앙›을 가리켜 음악적 모더니즘의 뿌리라고 평가한 바 있다.

1960년대에 이르면 전통적인 화음 개념을 확장한 이른바 ‘톤 클러스터’(tone cluster), 즉 음 덩어리로 선율·리듬·화성을 사실상 해체하고 음색 또는 ’음향’을 전면에 내세운 음악이 등장한다. 스탠리 큐브릭 감독 영화 ‹2001: 스페이스 오디세이›에 쓰여서(사실은 감독이 작곡가 허락 없이 도용해서) 더욱 유명한 리게티 ‹아트모스페르›, 그리고 음악보다 제목이 더 유명한 펜데레츠키 ‹히로시마 희생자를 위한 애가› 같은 작품이 그 예다.

음을 덩어리로 쌓아 만든 ’음향’으로 음악을 만든다는 아이디어는 작곡가 윤이상이 찾던 바로 그것이었다. 이것을 응용해 동아시아 음악의 음향을 서양 악기로 표현할 수 있었기 때문이다. 다만, 윤이상이 만들어 낸 ’음향’은 리게티나 펜데레츠키 같은 서양 작곡가들 것과는 사뭇 달랐다. 서양음악에서는 개별 음은 고정되어 있어 다른 음과 관계를 맺으면서 음악적 의미가 만들어지지만, 동아시아 음악에서는 음 하나만으로도 생명력을 지니고 스스로 움직이며 음악을 이룬다. 살아있는 음이 모여 살아있는 화음, 살아있는 음향층을 이루는 것이 윤이상 음악 어법의 핵심이다.

이런 맥락에서 탄생한 작품이 ‹예악›(禮樂)이다. 1966년 독일 도나우에싱엔 음악제에서 이 작품이 초연되면서 윤이상은 국제적으로 주목받는 작곡가로 떠오른다. 동양의 사상과 음악 미학을 서양 아방가르드 기법과 결합해 완성도 높은 음악 언어로 구현한 선구적 작곡가라는 평가가 뒤따랐다. 작품 속에 녹아든 정중동(靜中動) 원리는 ’음 덩어리’를 조직하고 움직이는 원리를 고민하던 서양 작곡가들에게도 훌륭한 돌파구로 제시되었다.

윤이상 음악의 음향층은 주요음향 또는 중심음향(Hauptklang)이라 불린다. 이것은 그 구성요소 가운데 어느 것을 더 살리고 덜 살리느냐에 따라 한국 전통음악의 음향이 살아나기도 하고 그렇지 않기도 하다는 점에서 다양한 해석의 가능성을 내포한다. 한국 전통음악을 모르는 서양 지휘자가 윤이상 작품을 지휘하면 서양음악 맥락에서만 이해되는 음악이 될 수도 있을 것이다. 그러나 ’작품을 내놓고 나면 작가는 죽어야 한다’라는 움베르토 에코의 말처럼, 그 또한 정당한 해석일 수 있다.

다만, 독일 지휘자 롤란드 클루티히(Roland Kluttig)가 서울시립교향악단과 함께 이 곡을 연주했을 때 글쓴이가 경험한 음향은 특히 인상 깊었다. 그가 구현한 음향이 종묘제례악이나 수제천에서 들을 수 있는 바로 그것이었던 까닭이다. 그것은 ’원류’를 모르고서는 만들어낼 수 없는 소리였고, 또한 내가 기억하는 가장 탁월한 ‹예악› 연주였다.

흥미롭게도, ‹예악›에 사용되는 국악기가 하나 있다. 한국 궁중음악에서 곡의 시작과 끝, 각 절의 끝에 연주되는 악기인 박(拍)이다. ‹예악›에서도 마찬가지로 곡의 처음과 끝, 그리고 주요 분기점마다 박이 효과적으로 사용된다. 한국 궁중음악에서 그러하듯이, 이 곡에서 박은 ‘공간을 가르며 침묵을 정주(停住)시키는’ 장치로 기능한다. 악보에서 작곡가는 이것을 채찍을 뜻하는 ’Peitsche’라는 독일어로 번역하면서, 괄호 안에 ’Bak’이라고도 썼다.

Isang Yun: Réak (1966)

Melody, rhythm, and harmony have traditionally been regarded as the three fundamental elements of Western music. In the twentieth century, however, timbre emerged as an element of equal importance. In the conventional sense, the compositional technique most closely associated with timbre was orchestration — the art of assigning melodies, rhythms, and harmonies to specific instruments and blending them to shape sound. Musicologist Carl Dahlhaus described Mahler’s Symphony No. 1 and Richard Strauss’s ‹Don Juan› — works that revealed new possibilities in orchestration — as among the roots of musical modernism.

By the 1960s, composers began to expand the conventional concept of harmony into so-called tone clusters: dense aggregates of tones that effectively dismantled melody, rhythm, and harmony, placing timbre — or what might be called a “sound complex” — at the forefront. György Ligeti’s ‹Atmosphères›, made even more famous by its (unauthorized) use in Stanley Kubrick’s film ‹2001: A Space Odyssey›, and Krzysztof Penderecki’s ‹Threnody to the Victims of Hiroshima› — whose title is arguably more famous than the piece itself — are representative examples of this trend.

The idea of composing music through sound complexes built from tone clusters was precisely what Isang Yun had been seeking, for it allowed him to translate the sonic world of East Asian music into Western instruments. Yet the sound complexes Yun created differed markedly from those of Western contemporaries such as Ligeti or Penderecki. In Western music, individual tones are fixed, and musical meaning arises from their relationships with other tones. In East Asian music, by contrast, a single tone already possesses vitality: it moves, breathes, and unfolds on its own. Yun’s musical language is founded on this principle — vitalized tones gathering into vitalized harmonies and a vitalized sound complex.

‹Réak› was born from this context. Premiered in 1966 at the Donaueschingen Festival in Germany, the work brought Yun international recognition. Critics hailed Yun as a pioneering composer who brought Eastern philosophy and musical aesthetics into a fully mature synthesis with Western avant-garde technique. The principle of “movement within stillness” (靜中動) embedded in the piece was also embraced by Western composers searching for new ways to organize tone clusters within a musical work, offering them a breakthrough in tone-cluster technique.

The sound complexes in Yun’s music are often described by the term Hauptklang. Depending on which elements within this Hauptklang are emphasized or restrained, the sonority may evoke the sonic world of Korean traditional music — or not — thus allowing for a wide range of interpretations. When a Western conductor unfamiliar with Korean traditional music performs Yun’s works, the result may be music understood solely within a Western framework. Yet, as Umberto Eco famously remarked, “the author should die once he has finished writing”; such a reading, too, can therefore be considered valid.

That said, the sonic world I experienced when the German conductor Roland Kluttig led ‹Réak› with the Seoul Philharmonic Orchestra was particularly inspiring. What he realized was unmistakably the sound one encounters in masterpieces of Korean traditional music, such as ‹Jongmyo Jeryeak› or ‹Sujecheon›. It was a sound impossible to create without an understanding of the original source — and, for me, it remains the most outstanding performance of ‹Réak› I have heard.

Interestingly, ‹Réak› employs a traditional Korean instrument: the bak, a wooden clapper used in Korean court music to mark the beginning and end of a piece, as well as the close of each section. In ‹Réak›, the bak fulfills a similar role, appearing at the opening and conclusion and at major structural junctures. As in Korean court music, it functions as a device that “cuts through space and anchors silence.” In the score, Yun translated the instrument’s name into German as Peitsche (“whip”), adding “Bak” in parentheses.

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윤이상: 서곡 (Ouvertüre, 1973/74)

윤이상: 서곡

윤이상이 1973년에 작곡한 ‹서곡›은 윤이상 음악 양식이 큰 변화를 맞이하기 직전의 과도기적 작품이다. 윤이상은 ‘음향복합체’ 또는 ‘톤 클러스터’(Tone cluster)를 연쇄, 생장, 중첩시키는 과정에 음양의 대비와 조화, 정중동(靜中動), 제행무상(諸行無常) 등의 동아시아적 아이디어를 결합한 작품들로 1960년대에 국제적 명성을 얻었다. 그는 1967년 동베를린 사건으로 한국에서 옥고를 치르고 1969년 추방되면서 그 경험을 작품에 녹여 내기 시작했으며, ‹첼로 협주곡›(1975/76)을 기점으로 더 한국적인 울림을 담아내는 방향으로 음악 양식을 변화시켜 나갔다.

음악학자 볼프강 슈파러의 분석에 따르면, ‹서곡›은 ‹예악›(1966), ‹낙양›(1962) 등과 연속선상에 있는 음향복합체 시기의 작품이되 내용상으로는 자전적 성격을 보이며 암울한 분위기가 작품을 지배한다. 슈파러는 이 작품의 분위기를 설명하는 주변적 맥락으로 초연 당시 나란히 연주된 베른트 알로이스 침머만의 ‹나는 또 태양 아래에서 자행되는 모든 억압을 보았다›(1970)을 언급하기도 한다. ‹서곡›은 무지크페스트 베를린의 위촉으로 작곡되었으며, 한스 첸더가 지휘한 베를린 필하모닉 오케스트라에 의해 1973년에 초연됐다.

윤이상은 1974년 출판에 앞서 이 작품의 상당 부분을 고쳤으며, 로타르 차그로제크가 지휘한 졸링겐 시립오케스트라가 개정판을 초연했다. 이 작품은 네 부분으로 되어 있으며 각 부분이 다시 두 부분으로 나뉘는 짜임새로 되어 있다.

Isang Yun: Ouvertüre (1973/74)

Isang Yun’s ‹Ouvertüre›, composed in 1973, marks a transitional work written before a significant transformation in his musical style. During the 1960s, Yun achieved international recognition with works that combined East Asian concepts – such as the interplay and harmony of yin and yang, motion within stillness (靜中動), and the impermanence of all things (諸行無常) – with processes involving sound planes or tone clusters, characterized by succession, growth, and overlapping. Following his abduction and imprisonment in South Korea due to the East Berlin Incident in 1967 and his release and expulsion in 1969, Yun began to integrate these experiences into his compositions, eventually transitioning to a style more deeply imbued with Korean essence, as epitomized by his ‹Cello Concerto› (1975/76).

According to musicologist Wolfgang Sparrer, ‹Ouvertüre› belongs to Yun’s epoch of “Klangcomposition,” sharing continuity with earlier works such as ‹Réak› (1966) and ‹Loyang› (1962). Sparrer also notes that the piece reveals a more autobiographical dimension, with somber tones dominating the work. As a contextual reference for the work’s atmosphere, Sparrer mentions Bernd Alois Zimmermann’s ‹Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne› (1970), which was performed at the concert where ‹Ouvertüre› was premiered. The work was commissioned by Musikfest Berlin and premiered in 1973 by the Berlin Philharmonic Orchestra under the baton of Hans Zender.

Yun revised much of the work for its publication in 1974, and the revised version was premiered by the Solingen City Orchestra conducted by Lothar Zagrosek. Structurally, ‹Ouvertüre› is divided into four parts, each further subdivided into two sections.

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윤이상: 축제 무곡[Festlicher Tanz] (1988)

 윤이상의 ‹축제 무곡›(Festlicher Tanz)은 제목이 시사하는 바와 달리 즐거운 축제 분위기도 아니고 흥겨운 춤곡도 아니다. 명상적인 분위기가 지배하는 이 곡에서 '춤'은 불교의 승무와 같은 깨달음을 위한 몸짓처럼 느껴진다. 

이 시기의 윤이상은 음악으로 정신적 해탈을 추구하는 작품을 다수 남겼고, 특히 '라'(A) 음에 특별한 상징성을 부여하여 도(道)의 세계로 나아가는 과정을 'A'를 향해 상승하는 과정으로 표현하곤 했다. 그러나 ‹축제 무곡›에서는 주요음이 'A'와 'E♭' 사이에서 요동치고 순환할 뿐 'A' 음을 향한 목표지향성이 뚜렷이 나타나지 않는다는 점이 예외적이다. 'A'와 'E♭'은 위아래 양쪽 방향이 동일한 증4도(감5도) 간격으로, 한 옥타브의 12음을 동그라미 위에 배열한다면 'A'와 'E♭'은 서로 반대편 극단에 위치한다. 달리 말하면, 'A'와 'E♭'은 거울쌍이다.

음악학자 볼프강 슈파러의 분석에 따르면, 이 곡에서 '춤'을 추는 주인공은 오보에이다. 그리고 플루트, 클라리넷, 바순, 호른이 오보에와 더불어 'A'와 'E♭' 사이를 요동치고 순환한다. 이 곡은 세 부분으로 되어 있으며, 비교적 정(靜)적인 중간 부분에서는 오보에가 주변으로 물러나고 그동안 호른과 클라리넷 등이 음악을 이끌어 간다. 오보에가 다시 주도적 역할로 돌아오면 개별 악기의 '몸짓'이 서로를 좀 더 닮아가며, 마지막에는 주요음이 'E♭'을 중심으로 요동치는 가운데 마치 말을 하다가 만 듯한 찜찜함을 남기며 음악이 끝난다.

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Isang Yun: Glissées for Solo Cello (1970)

 The title of this piece, Glissées, comes from the French verb "glisser," meaning to glide. In music, it refers to a glissando, but in Isang Yun's ‹Glissées›, it also symbolizes the colorful and ever-changing movements of East Asian music. The cello in this piece sometimes sounds similar to Korean traditional instruments such as the Geomungo, Gayageum, or Haegeum.

In East Asian music, individual tones have vitality and move freely. When Isang Yun translated them into Western notation, he used ornaments, glissando, and other special performance techniques. This is not simply an imitation of East Asian music, but rather, as musicologist Wolfgang Sparrer stated, "in his specific notation and imagination of sounds, they undergo individual alterations and characteristic, pointed emphasis."

Isang Yun wrote ‹Glissées› following his international recognition with ‹Réak› (1966) and other pieces. In those pieces, he built soundscapes by compiling different tones into clusters and giving vitality to individual tones, in order to express the sounds of East Asian music with Western instruments. In contrast, ‹Glissées› focuses on only one instrument, the cello, and explores the microcosmoses that are given birth by the individual tones with vitality.

Korean traditional music, particularly court music, has a fundamental difference from Western music in that the music is segmented by respiration rather than beats. This feature can also be found in ‹Glissées›, and in addition, there are even no bar or time signatures in the score. Therefore, what is important for both the performer and listener is to "breathe" together as a tone is born, grows, rests, and decays.

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윤이상: 첼로 독주를 위한 7개의 에튀드 (1993)

첼리스트 발터 그리머는 윤이상에게 첼로 협주곡 2번을 의뢰했다. 그러나 건강이 좋지 않았던 윤이상은 그리머의 의뢰를 거절하고 그 대신에 7곡짜리 에튀드를 썼다. 이 작품은 발터 그리머에게 헌정되었으며, 1995년에 이 작품이 초연되고서 약 두 달 뒤 윤이상은 타계했다.

제1곡 '레가토'는 C♯에서 A로 상행하는 단6도 음정으로 시작한다. 1곡에서는 윤이상 음악 양식의 전형적인 특징이 드러나지 않으며, 그 대신 6도 음정이 에튀드 전곡을 발현하는 씨앗으로서 단순하게 정제된 음악 어법으로 제시된다. 음악학자 볼프강 슈파러에 따르면, 윤이상은 이 곡에서 '레가토'의 의미를 "조용하고 우아하게"라고 말했다. 

제2곡부터 제7곡까지는 1곡에서 제시된 '화두'를 조금씩 다른 시각에서 풀어나간다. 제2곡 '레지에로'에 관해 윤이상은 "부드러운 산들바람처럼" 연주하라고 했고, 제3곡 '파를란도'는 "속삭이는 대화처럼" 연주하라고 했다. 제4곡 '부를레스크'는 더블스톱 주법을 사용한 리듬의 변화가 핵심이다. 제5곡 '돌체'는 약음기를 낀 첼로의 섬세한 셈여림의 변화가 특징적이며, 윤이상은 "사랑하는 마음을 담아" 연주하도록 했다. 제6곡 '트릴'과 제7곡 '더블스톱'은 소제목이 지시하는 연주법이 핵심이다.

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윤이상: 바이올린과 피아노를 위한 '가사' (1963)

노랫말을 뜻하는 가사(歌詞)는 한국 고전시가의 한 형태인 가사(歌辭)를 노래하는 음악 장르를 일컫기도 한다. 작품 제목이 시사하는 것처럼, 윤이상의 ‹가사›에서 바이올린은 노래[唱]를 담당하고, 피아노는 음향효과와 타악기적 추임새를 담당하며, 두 악기의 음악적 몸짓(제스처)은 한국 전통음악을 떠올리게끔 한다.

윤이상은 당시 유럽 아방가르드 음악의 주류 언어였던 12음 기법을 사용하면서도 그 속에 한국적인 아이디어를 담아내는 식으로 자신의 음악 언어를 발전시켜 나갔다. 그리고 비슷한 시기에 작곡한 ‹가락›(1963)과 ‹가곡›(1972)에서 이른바 '주요음 기법'(Hauptton Technik)을 본격적으로 사용하며 한국적 제스처, 음양의 대비와 조화, 정중동(靜中動)이라는 도교적 원리와 제행무상(諸行無常)이라는 불교적 원리 등을 12음 음악 속에 담아내는 방법을 정교화했다.

이 작품에 관해 윤이상은 "부분적으로는 세속적인 중국 궁정음악에 영감을 받았고, 또 부분적으로는 교화적인 불사음악에 영감을 받은 음악"이라 했다. 음악학자 홍은미는 윤이상이 음악 장르로서의 가사를 "궁정에서 비의전적으로 흘러나오거나 사원의 종교의식에서 흘러나오는 장중하고 엄격한 음악으로 이해"했다며, 바이올린이 "찬불가처럼 상징적 의미를 지닌 단어들이 길게 이어지거나 반복되는 이미지를 그리도록" 했다고 보았다.

윤이상은 또한 이렇게 말했다. "가사는 우주(Raum) 속에 존재한다. 시간의 제약은 없고, 찰나는 우주이며 그 우주는 무한하다. 그 속에서 극적인 발전이 일어난다."

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오페라 '심청'의 우주적 음향

’더무브’에 기고한 글입니다.

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심학규가 눈을 뜨면, 그를 치유한 연꽃이 다시 기적을 일으켜 궁으로 몰려온 수많은 병자, 장님, 절름발이와 헐벗은 자를 치유한다. 무대 뒷벽이 열리고 ‘하늘의 어머니’ 옥진에게서 후광이 빛난다. 하늘에서 별빛이 쏟아지고, 심학규가 옥진을 향해 천천히 올라간다. 함께 구원받은 사람들이 합창단과 함께 노래한다.

은혜로 구원되었네. 은혜로 해방되었네.
보아라 구원된 이를. 보아라 해방된 이를.
은혜로. 보아라.
Segen erlöst. Segen befreit.
Sehen erlöst. Sehen befreit.
Segen. Sehen.

오페라 ‘심청’ 자필악보 중 마지막 장면(하늘의 어머니 ’옥진’과 합창단)
ⓒBoosey ＆ Hawkes

지난 11월 18일과 19일, 이틀에 걸쳐 대구오페라하우스에서 윤이상 오페라 ’심청’이 공연되었다. ’심청’은 윤이상 오페라 중에서 가장 규모가 크고, 가수에게나 오케스트라에나 기술적 어려움이 있는 까닭에 실연으로 접하기 쉽지 않다. 대구에서 있었던 공연이 매우 기쁘고 반가웠던 건 그래서다. 그리고 내가 본 첫날 공연에서 가장 인상 깊었던 대목이 앞서 말한 마지막 장면이었다.

특히 하늘에서 빛이 쏟아지는 대목에서 오케스트라가 쏟아낸 무시무시한 ’빛’이 놀라웠다. 서양 조성음악 작곡가들은 흔히 찬란하게 빛나는 으뜸화음으로 빛을 표현하곤 한다. 그러나 윤이상의 ’빛’은 으뜸화음과는 다른 음향복합체(클러스터)였고, 찬란하다기보다는 무시무시한 느낌이었다. 그것은 죽음이라는 미지의 공포와 닿아 있는 듯했다.

이때 나는 윤이상의 마지막 작품 중 하나이자 윤이상 자신을 위한 레퀴엠이기도 했던 작품 ‘에필로그’를 떠올렸다. ’화염 속의 천사’(1994)와 쌍을 이루는 ’에필로그’에 관해 윤이상은 “우주적 음향세계”(kosmische Klangwelt)라는 표현을 쓴 일이 있다. 내가 경험한 오페라 ’심청’에서 천상의 소리는 언제나 ’우주적 음향세계’와 닿아 있었고, 특히 마지막 장면이 압권이었다.

“’에필로그’는 완전히 다른 음향세계로, 감정으로 가득했던 앞선 관현악곡과 달리 완전히 무기질적입니다. 죽은 이의 넋이 다른 세계에 간다면 아마도 ’에필로그’에서와 같은 우주적 음향세계의 소리를 들을 것입니다.”

무엇보다 마지막 장면의 압도적인 음향효과를 살려낸 것은 확 넓어진 오케스트라 피트였다는 생각이 든다. 대구오페라하우스는 최근에 음향 개선 공사를 했다는데, 결과적으로 오케스트라 피트 확장이 그 핵심이었던 것 같다.

외국 유명 오페라 극장에서는 오케스트라 피트에 사람과 악기를 욱여넣으면 그럭저럭 ‘풀 편성’ 오케스트라가 들어가는 것과 달리, 국내 오페라 극장에서는 바그너 같은 대편성 곡은 제대로 연주할 수 없을 만큼 오케스트라 피트가 좁다. 그러나 이제 대구오페라하우스는 국내에서는 예외적으로 넓은 오케스트라 피트를 갖춘 극장이 되었다. (그리고 이 글을 쓰는 지금, 나는 지난달 대구오페라하우스에서 공연되었다는 바그너 오페라 ’니벨룽의 반지’를 보지 못한 것에 뒤늦게 배 아파하는 중이다.)

난곡을 연주한 디오오케스트라(Daegu International Opera Orchestra)와 최승한 지휘자에게 찬사를 보낸다. 살인적인 고음을 잘 소화해 냈던 심청 역 소프라노 김정아를 비롯한 출연진 또한 훌륭했다. 연출가 정갑균의 “한 편의 수묵화처럼” 표현된 무대 또한 아름다웠다. 다만, 심학규 개인의 구원이 사회 전체의 구원으로 확산되는 것을 연출이 제대로 전달하지 못한 듯해서 아쉬움이 남기도 했다.

하랄트 쿤츠가 대본을 쓴 오페라 ’심청’에서 심청은 옥황상제의 명령을 받아 지상에 파견된 선녀다. 심청의 임무는 눈멀고 정체된 곳에 젊은 기운을 채우는 것, 그리고 세상을 새롭게 바꾸는 것이다. 하랄트 쿤츠는 이것을 다른 말로 의식을 일깨우고(Bewußtseinswandel herbeiführt) 사회환경을 변화시키는(Änderung der Verhältnisse) 것이라고도 했다.

구원과 해방을 말한다는 점에서 오페라 ‘심청’은 괴테 희곡 ’파우스트’ 또는 바그너 오페라 ‘파르지팔’과 통한다. ’하늘의 어머니’(옥진)와 ‘영광의 성모’(Mater Gloriosa)가 비슷하고, ’심청’의 마지막 가사와 ’파르지팔’의 마지막 가사 “구세주께 구원을!”(Erlösung dem Erlöser!) 또한 닮았으며, 심학규가 지식으로 눈이 먼(blind durch Wissen) 사실과 순수한 바보 파르지팔이 타인의 고통에 공감하며 깨달음을 얻는(Durch Mitleid wissend, der reine Tor) 것이 일맥상통한다.

공연이 끝나고 통영으로 돌아오는 차 안에서 생각했다. 오페라 ’심청’의 로마자 제목은 ’Sim Tjong’이다. 그리고 윤이상의 딸 윤정의 로마자 이름 표기는 ’Yun Djong’이다. 어쩌면 윤이상은 ’심청’을 작곡하는 동안 딸을 생각하고, 자신을 심학규에 투영하며 구원을 바라지 않았을까. “Segen erlöst. Segen befreit.”

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한재민의 윤이상 첼로 협주곡

한산신문에 연재 중인 칼럼입니다.

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2022 윤이상국제음악콩쿠르 결선 때 있었던 일입니다. 신동 첼리스트로 유명한 한재민이 크리스티안 바스케스가 지휘하는 통영페스티벌오케스트라와 함께 윤이상 첼로 협주곡을 연주하고 있었습니다. 한재민의 첼로 현 하나가 격렬한 연주를 견디지 못하고 경연 도중에 끊어졌습니다. 새로운 현으로 교체할 때까지 경연은 중단되었지요.

끊어진 현이 첼로 현 가운데 가장 굵은 ’C 현’이라는 점이 특이했지만, 현악기가 연주 도중에 끊어지는 일은 가끔 일어납니다. 그런데 문제는 끊어졌던 현이 얼마 안 가서 또 끊어진 것이었습니다. 한재민은 처음 현이 끊어졌을 때에는 크게 신경 쓰지 않았지만, 두 번째로 끊어졌을 때에는 정말로 당황했다고 인터뷰에서 밝혔습니다. 백스테이지에 있던 동료의 증언에 따르면, 그때 한재민이 당황한 모습이 한눈에 보일 정도였다고 하네요.

저는 당시에 방송 중계차량에서 아주 작은 모니터 화면과 소음 속에서 작게 들리는 소리로 연주를 듣느라 현장 상황을 정확히 알지 못했습니다. 그래서 현이 세 번째로 끊어졌을 때에는 긴가민가했다가, 연주가 계속되는 것을 보면서 현이 끊어진 게 아니라고 생각했습니다. 알고 봤더니 현은 정말로 세 번 끊어졌고, 한재민은 연주를 세 번이나 중단할 수는 없다고 판단해서 끊어진 ‘C 현’ 대신 다른 현으로 연주를 이어갔다고 하네요.

나중에 큰 화면으로 실황 영상을 다시 보면서 흥미로운 사실을 알게 되었습니다. 한재민은 현이 두 번째로 끊어졌을 때에도 남은 현으로 1분 정도 연주를 이어갔더군요. 그러다 도저히 안 되겠다 싶었는지 연주를 중단한 다음 심사위원들을 향해 현을 교체해도 되겠느냐고 물었습니다. 그리고 세 번째로 현이 끊어진 순간은 다시 연주를 이어가기 시작한 지 1분이나 되었을까 싶었던 때였습니다.

윤이상은 첼로 협주곡 중간 부분에서 기타 피크로 현을 튕기는 연주법을 지시하고 있습니다. 마치 거문고 현을 술대로 뜯는 것을 연상시키지요. 현이 실제로 끊어졌던 순간은 ’거문고 피치카토’를 지나서 현을 활로 켜던 때였지만, 이 작품에서 첼로의 가장 굵은 ’C 현’이 여러모로 중요하다는 점은 분명합니다. 한재민이 이 곡을 연습하다가 ’C 현’이 끊어진 일도 한 번 있었다고 하더군요.

윤이상 첼로 협주곡에서 첼로는 윤이상 자신을 상징합니다. 윤이상은 이 곡에서 첼로를 독주 악기로만 사용했을 뿐 오케스트라 악기로 편성하지 않았습니다. 그래서 첼로가 오케스트라 전체와 홀로 맞서는 식으로 음악이 흐르고, 그 가운데 홀로 고군분투하는 첼로는 그 자체로 의미가 있기도 합니다. 이렇게 생각하면 첼로 현이 세 차례 끊어진 해프닝은 의외로 작품과 어울리는 드라마적 효과를 낳았다고도 할 수 있겠네요.

윤이상 첼로 협주곡에서는 윤이상이 첼로로 전하는 ’독백’이 중요한 역할을 합니다. 한재민의 ’독백’은 대단했지요. 윤이상의 딸 윤정 선생은 ’영혼이 담긴 연주’라며 한재민을 극찬했습니다. 또 이 작품에는 목탁 소리, 취침나팔 소리, 망자를 태운 배가 저승을 향해 물결을 헤치고 나아가는 듯한 소리 등이 나옵니다. 이와 관련해 윤이상 선생은 다음과 같은 말을 남기기도 했지요.

“감방에서의 지리하고 답답한 긴 하루가 지나가면 취침 나팔 소리가 울린다. 슬픈 멜로디의 나팔 소리, 그리고 깊은 정적이 시작된다. 나는 새벽까지 잠을 이루지 못하고 있었다. 그때 먼 산 속 절간에서 울려오는 목탁 소리를 들으며 생각했다. 어느 죄수가 사형될 때 스님이 그 영혼을 인도하기 위하여 염불하며 두드리는 소리라고….”

세 차례 악재에도 불구하고 한재민은 1위에 입상하는 쾌거를 거두었습니다. 윤이상국제음악콩쿠르 결선에서 윤이상 곡으로 1위 입상자가 나온 것은 이번이 처음입니다. 첫해인 2003년에 고봉인이 윤이상 첼로 협주곡으로 2위에 입상한 일이 있었지만, 보통은 다른 작곡가의 협주곡을 선택한 참가자들이 결선에 오르더군요. 올해는 달랐습니다. 결선 곡으로 윤이상 협주곡을 선택한 참가자가 꽤 많았고, 그 가운데 한재민과 정우찬이 결선에 올라 1위와 2위를 차지했지요. 이런 일이 자주 있기를 바랍니다.

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윤이상: 교향곡 2번 (1984)

윤이상은 동아시아 전통음악의 음 조직 원리를 20세기 서양 아방가르드 음악 어법으로 재구성한 음악으로 1960년대에 국제적으로 주목받았다. 이른바 ’동베를린 사건’을 겪고 나서는 자유와 평화 등의 음악 외적인 ’메시지’를 작품에 담거나, 또는 음악으로 도(道)와 해탈을 추구하는 등으로 음악 양식을 꾸준히 변화시켰다.

윤이상이 1984년에 작곡한 교향곡 2번은 갈등과 폭력 → 눈물과 고뇌 → 투쟁과 희망으로 이어지는 음악적 서사구조를 따른다는 점에서 ‘광주여 영원히’(1981), ‘실내교향곡 2번’(1989), ‘화염 속의 천사’(1994) 등과 일견 비슷해 보인다. 금관이 폭력을 주도하고 현이 그에 맞서 저항하며, 목관악기가 둘 사이를 매개하고, 타악기는 사건의 ’배경’으로 기능하는 점은 이 시기의 윤이상 음악의 중요한 특징 중 하나이기도 하다.

이 작품이 다른 작품과 다른 점은 음악적 서사의 결말이다. 음악을 이루는 주요음은 C♯으로 시작해 격렬한 투쟁을 거치며 조금씩 상승하는 방향성을 보이는데, 윤이상 작품 세계에서 도(道)의 세계를 상징하는 A(라) 음을 반음 앞두고 희망은 마지막 순간 좌절된다. 트롬본의 폭압적인 5도 하행 음형에 굴복한 현악기가 G♯에서 5도 하행해 처음의 C♯으로 돌아간다. 이에 대해 음악학자 볼프강 슈파러는 작곡가가 세상의 현실을 그대로 보여줌으로써 변화를 호소했다고 보았다.

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Isang Yun: Symphony No.2 (1984)

Isang Yun received international attention in the 1960s for his unique music style. He reconstructed the sound organization principle of East Asian traditional music with the western avant-garde music of the 20th century. After suffering from the so-called the ‘East Berlin Incident,’ he continued to change his style constantly. For example, he included non-musical ‘messages’ such as freedom and peace in his works, or pursuing the Tao and Nirvana through music.

Isang Yun’s second Symphony, which he composed in 1984, consists of a musical narrative structure that leads to conflict and violence, followed by tears and anguish, and then resistence and hope. In that sense, it seems similar to his other works such as Exemplum in Memoriam Kwangju (1981), Chamber Symphony No. 2 (1989), and Engel in Flammen (1994). He shows some important characteristics of his music during this period: the brass leads the violence, while strings resist it. The woodwinds, meanwhile, mediate between the two, and percussion functions as the ‘background’ of the incident.

What sets this symphony apart from other works is the conclusion of the musical narrative. The Hauptton (main tone) that makes up this piece starts with C♯, then the momentum rises little by little through intense struggle. But at the last moment, just ahead of the semitone A, which symbolizes the world of Tao, hope is thwarted. The string instrument, which has yielded to the trombone’s brutal figure of the descending fifth, moves down the fifth from G♯ and returns to the original tone, the C♯. In response to this, musicologist Wolfgang Sparrer suggests that Yun is “pleading against the ways of the world by imitating them.”

WonCheol Kim (translated by Moohyun Cho)

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윤이상: 협주적 단편(Pièce concertante) (1976)

☞ 2017년에 쓴 글을 조금 고쳤습니다.

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윤이상은 동아시아 전통음악의 음 조직 원리를 20세기 서양 아방가르드 음악 어법으로 재구성한 독창적인 음악으로 “동양의 사상과 음악 기법을 서양음악 어법과 결합해 완벽하게 표현한 최초의 작곡가”라는 극찬을 받고 국제적인 명성을 얻었다. 윤이상 음악을 이해하는 일은 따라서 서양음악과 동양음악의 차이를 윤이상의 관점에서 이해하는 일이 된다.

서양음악에서 개별 음은 고정되어 있어 다른 음과 관계를 맺으면서 음악적 의미가 만들어진다. 그러나 동아시아 음악에서는 음이 그 자체로 생명력을 품고 자유롭게 움직이며, 음 하나만으로도 소우주를 형성한다. 또한 소우주가 모여 대우주를 형성하고, 대우주는 소우주 속에 이미 존재한다. 이렇듯 살아 움직이는 음이 모여 살아 움직이는 화음, 살아 움직이는 ’음향층’을 형성하는 것이 윤이상 음악 어법의 핵심이다.

윤이상의 1976년 작품 ‘협주적 단편’(Pièce concertante)과 관련해 또 한 가지 주목할 만한 것은, 서양음악이 비트(beat)에 의해 분절되는 것과 달리 한국 전통음악, 그중에서도 특히 정악(正樂)은 비트가 아닌 호흡에 의해 분절된다는 것이다. 한국 전통음악에서는 합주에 참여하는 사람마다 음의 시작이 정확히 맞아떨어지지 않더라도 크게 문제 되지 않으며, 중요한 것은 함께 ’숨’을 쉬는 일이다.

‘협주적 단편’은 서양 현대음악의 겉모습을 하는 작품이지만, 살아 움직이는 음향층을 구성하는 음들이 생장하며 쉬는 ’숨’에서 윤이상의 이전 작품인 ’낙양’(1962)이나 ‘예악’(1966)보다 한 걸음 더 나아간 한국적 조화로움이 느껴진다. 한국인에게 익숙하면서도 낯설게 느껴질 그 숨을 함께 쉬는 일은 연주자에게도 감상자에게도 중요해 보인다.

한편, 윤이상이 첼로 협주곡을 작곡하던 해에 이 작품을 썼다는 사실은 흥미롭다. 윤이상은 첼로 협주곡에서 처음으로 음악 외적인 ’메시지’를 작품에 담기 시작했으며, 이때를 분기점으로 음악 양식 또한 큰 변화를 맞이한다. 이후 윤이상은 더 한국적인 (또는 동아시아적인) 울림을 담아내는 방향으로 자신의 음악 양식을 꾸준히 변화시켰다.

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Isang Yun: Pièce concertante (1976)

By blending the sound organization principles of East Asian traditional music into the 20th century Western avant-garde techniques, Isang Yun created unique music styles. In that aspect, he was praised as “the first composer to perfectly express oriental ideas and musical techniques by combining them with Western music usage.” Isang Yun’s music is therefore a matter of understanding the difference between Western music and Eastern music from his point of view.

In Western music, individual tones are fixed and thus musical meanings are created by establishing relationships with other tones. However, in East Asian music, an individual tone alone have its own vitality and forms a microcosmos. Also, microcosmoses gather to build a grand universe, and the grand universe already exists in each microcosmos. In this way, the key to Isang Yun’s musical language is to organize vitalized tones to form vitalized chords or ‘soundscapes’.

Another noteworthy thing about Isang Yun’s ‹Pièce concertante› (1976) is that Korean traditional music (especially ‘Jeongak’) is segmented by respiration, while Western music is generally divided by beats. In traditional Korean music, it is not always a problem even if the attack of the tones does not match exactly for each person participating in the ensemble. The important thing there is to “breathe” together.

‹Pièce concertante› is a work that may appear to be Western modern music. However, in terms of ‘breath’ that was just mentioned, the tones (which make up the vitalized soundscapes) grow and then rest. In that aspect, I can feel the elegance of Korean style a bit more than Isang yun’s previous works such as ‹Loyang› (1962) and ‹Réak› (1966). It seems important to both the performer and the listener to feel that breath, which Koreans are familiar with (and yet at the same time seem to be unfamiliar).

Meanwhile, it is interesting to note that Isang Yun wrote this piece in the same year as his cello concerto. Yun began to incorporate a non-musical ‘message’ in his work for the first time through that cello concerto. At this point, his musical idioms also underwent a major transition. Since then, he constantly developed his styles further by containing more Korean (or East Asian) soundscapes.

WonCheol Kim (translated by Moohyun Cho)

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윤이상 ‹화염 속의 천사› 외 (최수열·부산시향 2019.5.17.)

부산문화회관 월간지 『예술에의 초대』에 실린 글입니다.

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"악보에서 불타는 사람을 볼 수 있을 것입니다. 내가 소음처럼, 극적으로, 거의 있는 그대로 묘사한 그것은 빌딩 꼭대기에서 떨어지는 모습과 그것을 목격하고 무슨 일이 일어났는지 분명히 깨달은 이들이 경악하고 당황하는 모습입니다. 남은 것은 말을 잃은 무력감입니다."

윤이상이 말한 "불타는 사람"이 부산문화회관에 나타나 무시무시한 온도로 타올랐다. 고음이 격렬하게 부딪치며 "소음처럼, 극적으로" 불탔다. 화염의 뜨거운 온도가 마치 내 몸을 태우는 듯 고통스럽게 느껴졌다. 무려 20여 명이 윤리적·사회적 쇄신을 요구하며 자신의 몸에 불을 붙여 건물에서 뛰어내렸다는 이야기는 1991년의 한국을 살지 않았던 사람에게 역사적 기록으로만 존재한다. 윤이상은 그것을 현재적 기억으로 만들었고, 독일어 작품 제목에 '메멘토'(기억)라는 말을 썼다. 그리고 최수열이 지휘한 부산시향이 그 '메멘토'를 강렬한 음향으로 소환했다.

"이들의 이타적인 행동을 음악으로 기억하고자 했고, 무고한 사람이 사회의 희생자가 됨을 고발하고자 했습니다." 윤이상은 1994년 음악학자 발터-볼프강 슈파러와 나눈 대화에서 이렇게 말했다. "저는 정치적 목표를 좇거나 선동적 의도로 이 곡을 쓴 것이 아닙니다. 다만 나는 작곡가로서 제 양심에 거리낌이 없게끔 행동했습니다."

오해와 달리 윤이상 작품 가운데 사회참여적 성격이 짙은 작품은 그리 많지 않으며, 대부분의 작품은 도교적·불교적 깨달음을 추구하거나 순음악적 어법을 탐구하는 것들이다. '화염 속의 천사'와 '광주여 영원히'는 그런 점에서 예외적인 작품으로, 구성상으로도 여러모로 닮은꼴이다. 그리고 내가 특히 주목하는 것은 윤이상이 곡 중간에 '비브라폰'이라는 악기를 활용한 방식이다.

'광주여 영원히'에서 윤이상은 '발포' 장면 직후 믿을 수 없는 사건을 목격한 정신적 충격으로 현실감을 잃은 가운데 환상이 의식으로 침투해 오는 심리상태를 연출했다. 영화에 비유하자면, 이 대목에서 마치 화면이 극단적으로 느려지고 소리는 사라지거나 초자연적인 음향이 들려오는 듯하다. 그런가 하면 '화염 속의 천사'에서 윤이상은 '천사'가 탄생하기에 앞서 화염 속에 자신을 내던지겠다는 결단을 내리기까지의 고뇌와 두려움이 환상으로 이어지는 심리상태를 연출했다.

이처럼 현실의 영역에서 환상의 영역으로, 다시 현실의 영역으로 돌아오는 짜임새와 음악적 연출 방식에서 두 작품은 닮은꼴이다. 그리고 '비브라폰'의 몽환적인 음색이 두 작품에서 효과적으로 사용되었으며, 이것이 '현실의 영역'에서 사용된 글로켄슈필 및 실로폰의 음색과 대비된다.

몇 년 전 최수열이 광주시립교향악단을 지휘해 '광주여 영원히'를 연주했을 때, 비브라폰은 악보에 지시한 것보다 좀 더 큰 음량으로 환상의 영역이 음향적으로 두드러지게끔 했다. 광주시민문화회관이 공간 특성상 작은 소리를 섬세하게 전달하지 못했던 까닭으로 짐작되는데, '화염 속의 천사'가 연주된 부산시민문화회관의 음향은 작은 소리를 온전히 전달하지 못한다는 점에서 비슷하지만 광주보다는 조금 낫다고 느껴졌다. 그래서인지 부산에서 최수열이 연출한 비브라폰 소리는 상대적으로 적당한 음량과 분명한 비브라토로 몽환적인 느낌을 알맞게 살렸다.

'에필로그'에서는 서양음악 전문 소프라노 대신에 국악 전문 가수를 기용한 아이디어에 감탄했다. 음악학자 이경분은 '에필로그'를 두고 "죽은 영혼을 위로하는 곡소리의 '윤이상적 버전'"이라 평한 바 있는데, 이번 공연에서 겉소리와 속소리를 오가는 박민희의 창법이 '곡소리'를 더욱 뚜렷이 살리는 결과를 낳았다. 생각해 보면 윤이상은 한국에서 활동하던 시기에 작곡한 초기 가곡에 관해 "내가 바라는 것은 비록 서양 발성법을 구사하는 성악가라 할지라도 약간의 우리 전통음악이나 민요의 선적, 율동적, 색채적인 묘미를 연구해서 불러주었으면 하는 것이다."라 한 일도 있다.

올해 3월 말 통영국제음악제에서는 미하엘 잔덜링이 지휘한 루체른 심포니 오케스트라가 '화염 속의 천사'와 '에필로그'를 연주했었고, 소프라노 서예리가 탁월한 목소리로 감동을 더했다. 그때 이후로 나는 이 곡을 서예리보다 잘할 수 있는 가수가 있을 것이라 믿지 않았다. 그러나 부산에서 박민희의 노래를 듣고 나서 생각이 바뀌었다. 이 곡에서만큼은 국악 전문 가수를 기용하는 것이 관습으로 굳어졌으면 좋겠다는 생각이 들었을 정도였다.

반면 성인 여성 합창단 대신 어린이 합창단을 기용한 아이디어에는 반대한다. 어린이 합창단으로는 "우주적 음향세계"가 제대로 살아나지 않았으며, 앳된 목소리는 망망우주(茫茫宇宙)에서 부유하는 대신 지상으로 내려와 박민희의 '곡소리'를 보조하는 역할을 했다. "'에필로그'는 완전히 다른 음향세계로, 감정으로 가득했던 앞선 관현악곡과 달리 완전히 무기질적입니다. 죽은 이의 넋이 다른 세계에 간다면 아마도 '에필로그'에서와 같은 우주적 음향세계의 소리를 들을 것입니다."

어쩌면 최수열은 부산문화회관의 음향 특성을 고려해 그런 선택을 했던 것일까? 박민희는 마이크를 사용하는 듯했는데 음량이 너무 크다고 느꼈다. 지상의 슬픔을 강조하는 의도를 헤아리면 해석의 일관성은 있다 하겠으나 지상 세계에 너무 초점이 맞춰진 것은 아무래도 불만스러웠다. 음향이 좋기로 유명한 통영국제음악당에서, 성인 여성 합창단의 우주적 음향 세계와 박민희의 지상의 곡소리를 대등하게 하면 어떨까 상상해 본다. 오케스트라는 통영페스티벌오케스트라, 지휘는 최수열이었으면 좋겠다.

오케스트라 편성이 작을수록 부산문화회관의 음향적 단점이 두드려졌던 것은 아쉬웠고, 윤이상 곡에서 부산시향이 자칫 현대음악의 섬세한 음향이 살아나지 못할 위험을 강력한 음량으로 극복한 것과 달리 모차르트 곡에서는 내가 머리로 이해한 아티큘레이션과 몸으로 느낀 소리 사이에 심각한 괴리가 느껴졌다. 부산에도 클래식 음악 전용홀이 필요하다는 논의가 있는 것으로 알고 있으나 많은 예산이 필요한 일인 만큼 쉽지 않을 것이다. 다만 통영국제음악당이나 대구콘서트하우스처럼 음향이 뛰어난 공연장이 언젠가는 부산에도 있어야 한다는 필요성은 꾸준히 인식되길 바란다.

차이콥스키 '로코코 주제에 의한 변주곡'은 첼로가 아닌 비올라가 협연한 것이 색다른 느낌을 주었고, 비올리스트 김상진은 비올라의 색다름과 원곡의 익숙함 사이를 줄타기하듯 훌륭하게 연주했다. 김상진과 함께 모차르트 '신포니아 콘체르탄테'를 협연한 바이올리니스트 임홍균은 탱글탱글한 리듬과 윤기 있는 음색으로 모차르트 음악의 맛깔스러움을 잘 살렸다.

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Isang Yun: Bara (1960)

"Do not expect an ordinary dancing music, but visualize the mystical and meditative atmosphere of a Buddhist temple. There, the monks and nuns perform a dance for driving out evil spirits or a prayer dance, leading to extreme concentration; then, tense and in utmostly slow movement, they gradually fall into nirvanic rapture. In the first bars of my orchestral piece ‹Bara›, you will encounter both meditative calm and nirvanic tension." (Isang Yun)

The subject matter of Isang Yun’s ‹Bara›, composed in 1960, is the Bara dance of Buddhism. Occasionally, we hear rhythms that can generally be associated with body movements, but in fact, this work does not directly depict the Bara dance. It abstractly expresses Buddhist enlightenment mediated by the ritual movement. The individual tones that make up the work are vitalized according to the principles of East Asian music. Isang Yun likened this to the calligraphy in East Asia, which is contrasted with European penmanship. However, in ‹Bara›, one of Yun’s earliest works, the vitality of those individual tones is still weak compared to the later works.

The vitalized chords or sound layers, formed by those vitalized tones, also 'behaves' in his early style. The East Asian idea that parts embody the whole, while the whole in turn manifests itself in every single part, coexists with the twelve-tone technique of the West. As Yun himself pointed out, "In this early work sprouted, in typical forms, all those styles employed in my entire subsequent compositions."

WonCheol Kim
translated by Moohyun Cho

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Isang Yun: Nore (1964)

"‹Nore› is like Pansori in its essence. Even though there are many Western music titles to denote the act of singing or a song, Isang Yun deliberately named this piece “Nore (literally meaning a song).” This was probably because Yun wanted the cello to sing according to the vocal techniques not of western music, but of Korean traditional music. The way the piano fills the space in the middle is similar to Chuimsae (exclamations with percussive effects) of a Pansori Drummer." (Bong Ihn Koh, Cellist)

In Western music, individual tones are fixed and thus musical meanings are created by establishing relationships with other tones. However, in East Asian music, an individual tone alone lives in itself and forms a microcosmos. Isang Yun compared this to the difference between calligraphy and penmanship. And he also said, from a Taoist perspective, as follows: "In East Asia, a person does not make music alone. In fact, the sound exists there before one plays or sings music. […] Therefore, people there will say that music is not what one composes, but what he or she gives birth to. That is, a small part of cosmos is born."

In order to translate East Asian ideas, which Yun wanted to convey, into Western music, it requires a great number of ornaments, trills, glissandi, and vibratos with changing speed, as well as subtle and complex variations in pitch. In Yun’s late works, the 'style' in which the individual notes live inside his music changed into a way of embracing a more Korean sound. Unlike his other works of the similar period, ‹Nore› is unique because it already prefigures his later style.

In 1964, Park Chung-Hee, then president of South Korea, was about to visit West Germany, and Korean musicians there prepared a welcome concert for him. Yun composed ‹Nore› at the request of a cello student. However, the performance of this piece had to be cancelled because the performer could not cope with the difficult technique required by the piece within a short period of time. Ironically, Yun was kidnapped three years later by Park’s regime on suspicion of espionage and was imprisoned in Korea. During that time, the score was found at Yun's house in Berlin, and was published and premiered in 1968.

WonCheol Kim
translated by Moohyun Cho

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Isang Yun: Chamber Symphony No. 2 (1989)

Isang Yun’s second chamber symphony was composed and performed in 1989. It was the 200th anniversary of the French Revolution, and Yun gave the subtitle ‘Den Opfern der Freiheit,’ meaning “To the Victims of Freedom.” Musicologist Wolfgang Sparrer, though taking notice more of “victims” than “freedom,” said that this is not a funeral symphony. Instead, Sparrer believed that it reflected Yun’s own difficult experience in his struggle for society’s freedom.

This symphony’s authorial ideas and dramaturgy resemble those of ‹Exemplum in memoriam Kwangju›(1981). For example, they each have three movements, and strings are in solidarity with woodwinds and against brass in the outer movements. In addition, the second movements of both are filled with elements of tragedy. However, this symphony is different from ‹Exemplum in memoriam Kwangju› in that it does not present emotional impact as bitterly as the latter. Rather, it contemplates tragedy and conflicts more calmly.

At the end of the first movement, Isang Yun forcefully writes the note “A,” which he had used since his Cello Concerto (1976) to symbolize the world of Idea, of gods or of Tao. The sudden appearance of this “A” in the midst of unresolved discords could suggest a bold declaration that this is the destination where we eventually have to reach someday. The middle section of the second movement, when the music swells up, gives sublime feelings.

At about the halfway of the third movement, the conflict is 'resolved' very quickly. It sounds like there has been no genuine settlement but a deceitful compromise, only to conceal the ongoing problems. This middle section ends up with the fiercely growling sound of the brass. The strings and woodwinds band together again for a struggle. Instead of with the note “A,” as in the case of the loud cry at the end of the opening movement, this finale comes to a close with a trill between G and G♯. At the same moment, the F by trumpet and B by trombone create diminished 5th ― diminished 12th to be more exact ― chord, giving terrifying warning signs.

WonCheol Kim
translated by Moohyun Cho

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Isang Yun: Exemplum in memoriam Kwangju (1981)

"Beyond this historical event, which can be understood as 'an example', a universal example, the work wants to be a memorial in mourning for the victims and a reminder of the fight for freedom in the world.” (Isang Yun)

The word “exemplum,” which Isang Yun decided to use in the title for this music, literally means model, precedent, and example. The title stands upon the recognition that the Gwangju Democratic Uprising is not just a tragedy in a small country of East Asia, but an exemplary world-historical event that should be taken into account when discussing a democratic past. The use of Latin, which is the traditional Western universal language, in the title should be understood in this context as well.

Eunmi Hong, a musicologist, advises that this piece not be taken as a documented event. Exemplum is a programmatic work, but Yun did not portray the actual incident realistically. Instead, he transcribed it into orchestral music, a form of abstract language. It seems that he had tried not to evolve tragedy into a spectacle. In the score, he gives instruction as follows: “The percussion should be placed as far back as possible. The dynamics should be adapted to the room conditions; it should be dramatic, but never unbearably loud.”

We can also understand in this context the reason why a Korean traditional musical instrument “Bak” is used instead of the roaring sound of a gunshot in the “shooting scene.” Bak has been considered a musical instrument that cuts open the space and makes silence dwell. By purposely eliminating realistic sounds of actual shooting scenes, Yun enhances the emotional effect instead of presenting a spectacle. In that respect, it resembles a slow-motion imaging technique, which removes or distorts sound effects.

This single-movement work has three major sections. In the first one, while the strings and woodwinds are in solidarity and resistance, the brasses growl at times in opposition, intensifying the conflict before it finally reaches a pandemonium. Then, in the words of musicologist Wolfgang Sparrer, the second part starts with the dismal stillness after the massacre and wakes up with the sound of brass and timpani after the paralysis. At that point, grief follows.

In the third part, again, a resistance begins. In contrast to the first part, even the ferocious cry of the brass can not prevent the huge flow of individual sounds. Wolfgang Sparrer saw this as a march in a fantasy, as well as a prospect and plea for the future. Meanwhile, Hanns-Werner Heister pointed out that the end of the composition is not a true finale but a procession that continues toward the ideal world.

The “dramaturgy” in this work is related to a developmental view of history. However, Isang Yun's technique of dealing with the individual tones comes from the East Asian worldview. They grow and circulate in their own vitality, and then fade, without developing toward a goal. Heister suggests that Yun had let "the things of past completely vanish without a trace" in this piece, which he feels implied that "those who brought repression, hunger, and death to the Koreans would also disappear."

WonCheol Kim
translated by Moohyun Cho

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Isang Yun: Poems of the Nakdong River

Isang Yun wrote a song ‹Nakdong River› while in Korea, and it is quite well-known through Isang Yun Children’s Song Festival. However, there is another ‹Nakdong River› by Yun himself that elderly persons in Gyeongnam Province still remember. Euy-Jang Jin, the former mayor of Tongyeong City, mentioned that the latter was also called “The song of Gyeognam citizens.” Seung-gi Lee, a film expert who served as the head of the Masan Culture Bureau, remarked that it was sung at every morning gathering in Gyeongnam area schools. He also added that it was inserted into the movie ‹Nakdong River›, released in 1952 but lost, probably during the Korean War.

There seems to be an indirect relationship between the two songs of ‹Nakdong River› along with the movie of the same title, and Yun’s symphonic poem titled ‹Poems of the Nakdong River›. In a letter dated November 30, 1956, to his wife Sooja Lee, Yun stated that he had begun composing that symphonic poem in Korea, then concluded the first two movements in Paris, where he also completed the final third movement in the evening of November 29. In April that same year, Yun received the Seoul City Culture Award with his first string quartet. In June, he left Korea to study abroad, and learned composition at the Paris Conservatory, where he also encountered European modern music.

In other letters to his wife during his days in Paris, Yun occasionally reveals anxiety over the progress of his learning. In regards to ‹Poems of the Nakdong River›, he did not seem to feel confident, saying “I cannot expect much because I have put in too many conventional elements.” In this regard (and in some other as well), and in view of the fact that the work was based on traditional functional harmonies, we can guess why ‹Poems of the Nakdong River› has not come into light until now. However, when we treat this piece from the perspective of modern Korean people, we can understand that Yun had already been shining as a composer since the time it was written.

Yun originally appears to have designed it as a six-movement scheme before modifying it to three movements in the process. In the manuscript, the first movement was to be a prologue, followed by five movements, respectively titled Twilight, Hangawi (Korean Thanksgiving), Field of Reeds, Song of Bumper Years, and Epilogue. However, the completed composition consists of three movements: Prologue, An Evening of the Nakdong River, and Dances.

In the early 1950s, the Korean Peninsula was swallowed up in a civil war, which, at least partially, was a proxy war in behalf of the United States, China, and Russia. The Nakdong River was the battlefield where South Korea turned the tide and defeated North Korea. During this period, Yun was a music teacher in Busan, one of the major cities in the Nakdong River Basin. After the war, he went to Seoul with his family, where he spent about three years as a composer and a part-time lecturer at Seoul National University and Duksung Women's University. As can be seen from the historical background, and unlike what the initial conception based on 6 movements might suggest, the first two movements of this work are full of dark sentiment.

It is the “dramaturgy” that leads this piece; the second movement is in an arch form, but the outer movements do not follow the traditional formal structure. The first movement commences with a grand fanfare, and the ascending figure in the interval of fourths becomes the seed of the entire movement. That sustains the formal coherence and consistency of the entire composition. The sudden texture contrast between this fanfare and the subsequent melody reminds us of a movie scene transition from the signal (that indicates an opening of a movie) to the actual movie. That's why we need to reconsider its relation to the film ‹Nakdong River›.

In the first movement, sorrow flows like a river, and sobs turn into wailing. When that wailing has trailed away, an anxious beat appears, which sounds like the last beating of the heart. The movement ends with two sharp squeaks. The second movement is mainly led by the oboe melody, which sounds like a melancholic barcarolle, or in some sense, Korean pallbearers' dirge. In the third movement, an exciting rhythm appears like a manifesto, driving out the tragedy.

In the middle of the third movement, a melody, distinctly in the Korean folk song style, makes appearance. Its interval structure is identical to that of a melodic fragment in the Korean folk song ‹Miryang Arirang›. In contrast to ‹Miryang Arirang›, which consists of Semachi Rhythms, or Semachi Jangdan in Korean traditional terminology, the melody here resembles the Gutgeori Jandan of ‹Taepyunga›. As a result of combining ‹Miryang Arirang› and Gutgeori Jangdan, the melody sounds similar to the ‹Korean Barcarolle›.

WonCheol Kim
translated by Moohyun Cho

World Premiere:

Scheduled on April 5, 2018
Tongyeong Concert Hall
Kammerorchester Hannover
Hans-Christian Euler, conductor

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윤이상: 광주여 영원히 (1981)

"보편적인 '모범'(Exemplum)이라 할 수 있는 이 역사적 사건을 넘어, 이 작품이 희생자를 추모하는 기념비이자 온 세상의 자유를 위한 투쟁에의 촉구가 되기를 바란다." (윤이상)

이 작품의 원제목에 쓰인 "Exemplum"(엑셈플룸)은 라틴어로 표본, 사례, 모범 등을 뜻한다. 광주민중항쟁이 그저 동아시아라는 '변방'의 작은 나라에서 일어난 비극이 아니라, 민주주의 역사를 말할 때 중요하게 다루어야 할 세계사적 '모범'이라는 인식에서 온 제목이다. 서양 전통 보편언어인 라틴어를 제목에 사용한 까닭 또한 이런 맥락에서 이해된다. 라틴어 제목을 그대로 우리말로 옮기자면 ‹모범: 광주를 추모하며›가 적당하다.

음악학자 홍은미는 이 작품을 '사건 기록'으로 받아들이지 말라고 권한다. ‹모범›은 표제적인 내용을 담은 작품이지만 실제 사건을 사실적으로 묘사하지 않으며, 무엇보다 관현악이라는 추상적 언어로 쓰였다. 윤이상은 비극을 스펙터클로 만들지 않도록 주의한 것처럼 보이는데, 이를테면 타악기를 되도록 뒤쪽에 배치할 것과 셈여림이 극적이되 감당할 수 없을 만큼이어서는 안 된다고 악보에서 지시하고 있다.

'발포' 장면에서 총소리에 걸맞은 굉음 대신에 한국 전통 악기 박(拍)을 사용한 것 또한 이런 맥락에서 이해할 수 있다. 박(拍)은 공간을 가르며 침묵을 정주(停住)시키는 악기라 했다. 총격의 사실감을 의도적으로 제거한 이 소리는 폭력의 스펙터클 대신에 정서적 효과를 높인다는 점에서 효과음을 제거 또는 왜곡한 슬로우모션 영상 기법을 닮았다.

단악장으로 된 이 작품은 크게 세 부분으로 되어 있다. 첫째 부분에서는 현악기와 목관악기가 연대하고 저항하는 동안 금관악기가 때때로 으르렁거리며 대립하는 식으로 갈등이 증폭되고, 끝내 아비규환에 이른다. 둘째 부분에서는 (음악학자 볼프강 슈파러의 표현을 빌리자면) 학살 후의 음산한 고요함으로 시작해 마비 상태를 지나 금관과 팀파니 소리와 함께 깨어난다. 비탄이 이어진다.

셋째 부분에서 다시 저항이 시작된다. 첫째 부분과 달리 금관의 사나운 울부짖음도 개별 음이 모여 만들어 내는 거대한 흐름을 막지 못한다. 볼프강 슈파러는 이것을 환상 속의 행진이자 미래를 향한 전망 및 호소로 보았으며, 한스베르너 하이스터는 이 곡의 끝이 참된 끝이 아니라 이상향을 향해 계속되는 행렬이라 했다.

이 작품에 담긴 '드라마투르기'는 발전론적 역사관과 닿아 있다. 그러나 윤이상이 음을 다루는 방식은 동아시아적 세계관에서 온 것으로, 개별 음들은 각자의 생명력으로 생장하고 순환하고 소멸할 뿐 목표를 향해 발전하지 않는다. 하이스터는 윤이상이 "과거의 것은 아무것도 남김 없이 사라지는 것으로 처리"한 것에서 "한국인에게 억압과 기아와 죽음을 가져온 자 역시 사라지고 말 것이라는" 생각을 읽어내기도 했다.

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윤이상: 노래 (1964)

"‹노래›(Nore)는 판소리 그 자체이다. 노래를 뜻하는 서양 음악의 제목들이 많음에도 윤이상이 일부러 '노래'라고 지은 이유는 첼로가 외국인처럼 '싱'(sing)을 하는 게 아니라 한국인처럼 노래하기를 원해서일 거라 추측해본다. 중간중간에 공간을 채워주는 피아노는 마치 고수의 추임새와 같다." (첼리스트 고봉인)

서양음악에서 개별음은 고정되어 있어 다른 음과 관계를 맺으면서 음악적 의미가 만들어진다. 그러나 동아시아 음악에서는 개별음이 그 자체로 살아 움직이며 소우주를 형성한다. 윤이상은 이것을 붓글씨와 펜글씨의 차이에 빗대어 설명하기도 했고, 또 도교적인 관점에서 이렇게 말하기도 했다. "동양에서는 사람이 혼자서 음악을 만들지 않으며, 음향이 이미 그곳에 먼저 존재합니다. […] 그러므로 동양 사람들이 말해오기를, 음악이란 작곡하는 것이 아니고 낳는 것과 같다고 했습니다. 우주에 작은 부분이 탄생하는 것입니다."

윤이상이 주목한 동아시아적인 아이디어를 서양음악 어법으로 옮기려면 수많은 장식음과 트릴, 글리산도, 속도가 변하는 비브라토, 셈여림의 복잡한 변화 등이 필요하게 된다. 윤이상 음악에서 음들이 살아 움직이는 '양식'은 후기 작품으로 갈수록 더 한국적인 울림을 담아내는 방향으로 변화했는데, ‹노래›는 비슷한 시기의 다른 작품과 달리 후기 양식을 예견케 하는 점이 특이하다.

윤이상은 1964년 박정희 당시 대통령의 서독 방문을 기념하여 한국인 음악가들이 준비한 환영음악회를 위해, 어떤 첼로 전공 유학생의 부탁으로 ‹노래›를 작곡했다. 그러나 작품이 요구하는 고난도 테크닉을 연주자가 짧은 시간에 감당할 수 없어 이 곡의 연주는 취소되었다. 얄궂게도 윤이상은 3년 뒤 박정희 정권에 의해 간첩 혐의로 납치되어 한국에서 수감생활을 하게 되었고, 그동안 윤이상의 베를린 자택에서 악보가 발견되어 1968년에 출판 및 초연되었다.

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