예전에 썼던 글을 윤문 수준으로 수정함.
윤이상: 예악(禮樂)
선율과 리듬과 화성은 전통적으로 서양음악을 이루는 세 가지 요소로 꼽혀 왔다. 그러나 20세기 들어서 ’음색’이 그 못지않게 중요해졌다. 전통적으로 음색과 관련해 가장 중요한 작곡 기법은 관현악법(orchestration), 즉 특정 선율·리듬·화성에 악기를 배정하고 이를 다른 악기와 섞어 소리를 빚는 방법이었다. 음악학자 카를 달하우스는 현대적인 관현악법의 가능성을 제시한 말러 교향곡 제1번과 R. 슈트라우스 ‹돈 주앙›을 가리켜 음악적 모더니즘의 뿌리라고 평가한 바 있다.
1960년대에 이르면 전통적인 화음 개념을 확장한 이른바 ‘톤 클러스터’(tone cluster), 즉 음 덩어리로 선율·리듬·화성을 사실상 해체하고 음색 또는 ’음향’을 전면에 내세운 음악이 등장한다. 스탠리 큐브릭 감독 영화 ‹2001: 스페이스 오디세이›에 쓰여서(사실은 감독이 작곡가 허락 없이 도용해서) 더욱 유명한 리게티 ‹아트모스페르›, 그리고 음악보다 제목이 더 유명한 펜데레츠키 ‹히로시마 희생자를 위한 애가› 같은 작품이 그 예다.
음을 덩어리로 쌓아 만든 ’음향’으로 음악을 만든다는 아이디어는 작곡가 윤이상이 찾던 바로 그것이었다. 이것을 응용해 동아시아 음악의 음향을 서양 악기로 표현할 수 있었기 때문이다. 다만, 윤이상이 만들어 낸 ’음향’은 리게티나 펜데레츠키 같은 서양 작곡가들 것과는 사뭇 달랐다. 서양음악에서는 개별 음은 고정되어 있어 다른 음과 관계를 맺으면서 음악적 의미가 만들어지지만, 동아시아 음악에서는 음 하나만으로도 생명력을 지니고 스스로 움직이며 음악을 이룬다. 살아있는 음이 모여 살아있는 화음, 살아있는 음향층을 이루는 것이 윤이상 음악 어법의 핵심이다.
이런 맥락에서 탄생한 작품이 ‹예악›(禮樂)이다. 1966년 독일 도나우에싱엔 음악제에서 이 작품이 초연되면서 윤이상은 국제적으로 주목받는 작곡가로 떠오른다. 동양의 사상과 음악 미학을 서양 아방가르드 기법과 결합해 완성도 높은 음악 언어로 구현한 선구적 작곡가라는 평가가 뒤따랐다. 작품 속에 녹아든 정중동(靜中動) 원리는 ’음 덩어리’를 조직하고 움직이는 원리를 고민하던 서양 작곡가들에게도 훌륭한 돌파구로 제시되었다.
윤이상 음악의 음향층은 주요음향 또는 중심음향(Hauptklang)이라 불린다. 이것은 그 구성요소 가운데 어느 것을 더 살리고 덜 살리느냐에 따라 한국 전통음악의 음향이 살아나기도 하고 그렇지 않기도 하다는 점에서 다양한 해석의 가능성을 내포한다. 한국 전통음악을 모르는 서양 지휘자가 윤이상 작품을 지휘하면 서양음악 맥락에서만 이해되는 음악이 될 수도 있을 것이다. 그러나 ’작품을 내놓고 나면 작가는 죽어야 한다’라는 움베르토 에코의 말처럼, 그 또한 정당한 해석일 수 있다.
다만, 독일 지휘자 롤란드 클루티히(Roland Kluttig)가 서울시립교향악단과 함께 이 곡을 연주했을 때 글쓴이가 경험한 음향은 특히 인상 깊었다. 그가 구현한 음향이 종묘제례악이나 수제천에서 들을 수 있는 바로 그것이었던 까닭이다. 그것은 ’원류’를 모르고서는 만들어낼 수 없는 소리였고, 또한 내가 기억하는 가장 탁월한 ‹예악› 연주였다.
흥미롭게도, ‹예악›에 사용되는 국악기가 하나 있다. 한국 궁중음악에서 곡의 시작과 끝, 각 절의 끝에 연주되는 악기인 박(拍)이다. ‹예악›에서도 마찬가지로 곡의 처음과 끝, 그리고 주요 분기점마다 박이 효과적으로 사용된다. 한국 궁중음악에서 그러하듯이, 이 곡에서 박은 ‘공간을 가르며 침묵을 정주(停住)시키는’ 장치로 기능한다. 악보에서 작곡가는 이것을 채찍을 뜻하는 ’Peitsche’라는 독일어로 번역하면서, 괄호 안에 ’Bak’이라고도 썼다.
Isang Yun: Réak (1966)
Melody, rhythm, and harmony have traditionally been regarded as the three fundamental elements of Western music. In the twentieth century, however, timbre emerged as an element of equal importance. In the conventional sense, the compositional technique most closely associated with timbre was orchestration — the art of assigning melodies, rhythms, and harmonies to specific instruments and blending them to shape sound. Musicologist Carl Dahlhaus described Mahler’s Symphony No. 1 and Richard Strauss’s ‹Don Juan› — works that revealed new possibilities in orchestration — as among the roots of musical modernism.
By the 1960s, composers began to expand the conventional concept of harmony into so-called tone clusters: dense aggregates of tones that effectively dismantled melody, rhythm, and harmony, placing timbre — or what might be called a “sound complex” — at the forefront. György Ligeti’s ‹Atmosphères›, made even more famous by its (unauthorized) use in Stanley Kubrick’s film ‹2001: A Space Odyssey›, and Krzysztof Penderecki’s ‹Threnody to the Victims of Hiroshima› — whose title is arguably more famous than the piece itself — are representative examples of this trend.
The idea of composing music through sound complexes built from tone clusters was precisely what Isang Yun had been seeking, for it allowed him to translate the sonic world of East Asian music into Western instruments. Yet the sound complexes Yun created differed markedly from those of Western contemporaries such as Ligeti or Penderecki. In Western music, individual tones are fixed, and musical meaning arises from their relationships with other tones. In East Asian music, by contrast, a single tone already possesses vitality: it moves, breathes, and unfolds on its own. Yun’s musical language is founded on this principle — vitalized tones gathering into vitalized harmonies and a vitalized sound complex.
‹Réak› was born from this context. Premiered in 1966 at the Donaueschingen Festival in Germany, the work brought Yun international recognition. Critics hailed Yun as a pioneering composer who brought Eastern philosophy and musical aesthetics into a fully mature synthesis with Western avant-garde technique. The principle of “movement within stillness” (靜中動) embedded in the piece was also embraced by Western composers searching for new ways to organize tone clusters within a musical work, offering them a breakthrough in tone-cluster technique.
The sound complexes in Yun’s music are often described by the term Hauptklang. Depending on which elements within this Hauptklang are emphasized or restrained, the sonority may evoke the sonic world of Korean traditional music — or not — thus allowing for a wide range of interpretations. When a Western conductor unfamiliar with Korean traditional music performs Yun’s works, the result may be music understood solely within a Western framework. Yet, as Umberto Eco famously remarked, “the author should die once he has finished writing”; such a reading, too, can therefore be considered valid.
That said, the sonic world I experienced when the German conductor Roland Kluttig led ‹Réak› with the Seoul Philharmonic Orchestra was particularly inspiring. What he realized was unmistakably the sound one encounters in masterpieces of Korean traditional music, such as ‹Jongmyo Jeryeak› or ‹Sujecheon›. It was a sound impossible to create without an understanding of the original source — and, for me, it remains the most outstanding performance of ‹Réak› I have heard.
Interestingly, ‹Réak› employs a traditional Korean instrument: the bak, a wooden clapper used in Korean court music to mark the beginning and end of a piece, as well as the close of each section. In ‹Réak›, the bak fulfills a similar role, appearing at the opening and conclusion and at major structural junctures. As in Korean court music, it functions as a device that “cuts through space and anchors silence.” In the score, Yun translated the instrument’s name into German as Peitsche (“whip”), adding “Bak” in parentheses.
